Roberto Farona

Siempre se ha dicho que la capacidad de reflexión es el único hecho que nos hace avanzar, ya que sólo gracias a ella podemos realizar un proceso de objetivación, proyectarnos y sintetizar información para analizarla y obrar en consecuencia. Esta característica se puede extrapolar asimismo a nuestros diversos lenguajes humanos, de tal modo es importante igualmente, que la capacidad de reflexión adquirida por un determinado sistema lingüístico nos indica su grado de evolución. Los animales y los vegetales también tienen su lenguaje por supuesto, pero es más primitivo que el humano porque, que sepamos, animales y vegetales aún no han podido servirse de él para razonar. Digamos, para abreviar y en grosso modo, que los distintos sistemas basados en la comunicación verbal humana son los más evolucionados frente a aquellos otros icónicos (p. ej. señales viarias) que, dicho sea de paso, tienen un ámbito de uso más restringido, salvo tal vez el lenguaje de la música (de tan intrincada esencia).

La palabra sirve tradicionalmente para razonar y las imágenes para impresionar, quiero decir, que tienen un componente básicamente emotivo. Recordemos que el signo (la grafía o letra) alude a una realidad externa (concepto o idea de algo). La palabra sustituye a una realidad humana y el sistema verbal funciona combinando los signos del abecedario (el conjunto de los signos verbales), gracias al cual nuestro lenguaje tiene capacidad para reproducir el conjunto total de las experiencias humanas (hipotética e idealmente).

Sin embargo, las palabras, que representan la realidad, también pueden volcarse sobre sí mismas autorrepresentándose o aludiéndose a sí mismas, apareciendo de este modo la dimensión autorreferencial o metalingüística del propio lenguaje. Los diccionarios dan un ejemplo palmario de esto: palabras usadas para explicar palabras.

Y todavía existe un grado mayor de autorreferencialidad, de una mayor problemática por cuanto tiene una naturaleza artística, surgida cuando el lenguaje se va haciendo sobre sí mismo. Este es el caso de las obras de los dos autores que aquí concurren y que seguidamente comentaremos: Agustín Calvo y Joaquín Gómez, autores distintos y distantes, sin duda ninguna, pero con vínculos estéticos claros por esa vertiente logicista y alfabética de su poesía, una de cuyas fuentes es la obra de Joan Brossa (ellos mismos lo han confesado en alguna ocasión) y que desemboca en el común cultivo del poema visual y poema objeto, siendo esta faceta experimental un sólido eje en la trayectoria de ambos, como todos los de este mundillo podemos dar fe. Afortunada y como providencialmente, estos libros de uno y de otro han salido a la calle con diferencia de pocos meses.

Poemas para el entreacto (2007) del poeta barcelonés Agustín Calvo Galán, libro editado con toque desenfadado y alegre por la firma sevillana Jirones de Azul (dirigida hábilmente por Edith Checa) desarrolla un discurso en el que la vida es asumida o interpretada desde el propio hecho lingüístico manifestado a través de una representación teatral. La metáfora vital se hace patente y parece conducir al concepto de poema escénico de Brossa, palabra que el maestro catalán gustaba usar para referirse a sus propias piezas teatrales. El entreacto, así, representaría el propio pensamiento que precede a la ejecución (o emisión) del hecho lingüístico, por eso los poemas son lexicografía o descodificación de los propios signos sobre los que gira el hecho lingüístico, ofrecidos en diversas series como variaciones sobre un mismo tema, así están los referidos al autor:

Numerar el paginado,
poner de aquí y quitar de allá,
corregir una entonación,
acumular piedrecitas bajo la lengua
antes que adjetivos,
bajar una línea, prevenir objeciones,
poner punto final
al trámite, limpiar,
acertar
en el tiro,
errar en todos los sentimientos.
(p. 35)

Siendo centro de atención los diversos idiomas sobre los que el autor-emisor vuelca su representación, concebidos como límites o contenedores de mensajes, y en los que podemos encontrar atisbos autobiográficos en estas dos composiciones:

CATALÁN

Idioma,
frontera en la que vivo.
(p. 26)

GALLEGO

Idioma,
frontera maternal.
(p. 39)

Ofreciendo al lector su noción de la escritura desde su propia mismidad:

LECCIÓN

Escribir,
desordenar el abecedario
(p. 15)

Y observando toda la problemática del hecho y su producto, en donde Agustín Calvo nos va anotando aspectos de su particular estética alfabética, por ejemplo en estos versos:

AHORA

Ya no merece la pena escribir
estos versos. Recuerda sólo
cuándo nacieron , sólo ese instante
será poético.
(p. 12)

La estructura epigramática y la configuración versal refuerzan el signo, poderoso y concreto, en medio del silencio, maculando la página (con similar voluntad en su anterior poemario: Letras transformistas, 2005). Este silencio supone el monólogo interior de los actores que, individualmente, han salido a representar su papel, y que buscan su autor, buscan encarnarse en un signo, porque su papel es una parte del acto lingüístico, la pura potencia que precede al acto, de ahí poemas del entreacto.

Joaquín Gómez, extremeño afincado en Mérida, lleva desde la década de los 90 explorando siempre inquieto el sistema de representación lingüística, intentando abrir espacios, flexionando el lenguaje y sobre todo planteándose la función y las analogías del azar en la existencia humana como en alguno de sus trabajos anteriores: Jugadas de póker (2003) o Azar (2005), rasgo también que es compartido por gran parte de la obra de Agustín Calvo.

Su último poemario ha aparecido en el otoño de 2006 en la colección Vincapervinca de la Editora Regional de Extremadura, Los continuos excesos de un hombre a dieta en el que podemos observar, como venimos diciendo, la actitud autorreferencial del lenguaje, puntualizando igualmente la analogía con la representación escénica del lenguaje que, en el caso de Gómez se extiende a lo cinematográfico, que en ambos casos necesita de espectadores para su realización.

Joaquín Gómez se sirve del signo no sólo para reflexionar sobre él aludiéndolo sino para crear la acción del poema, recordando a Brossa, una acción que no es ya el hecho lingüístico sino la humanización del signo, atribuido de naturaleza humana, y en ese proceso queda desdoblado el sentido de las palabras:

La O, tan gruesa y redonda,
en un acto castrense
cargado de emotividad,
se ha cuadrado
inesperadamente.

Los actos de las letras,
al igual que los de las
personas,
son impredecibles.
(p. 33)

(Es de notar que tras la O se esconde en calambur una conocida institución del orden occidental).

El lenguaje y la acción se van haciendo a sí mismos de modo simultáneo:

Las dudas hacían surgir
más y más interrogantes.

Tantos signos amontonados
formaron una montaña,
que se nos venía encima
conforme pasaban
los días
y las semanas.
(p. 45)

Muchas de las composiciones de este libro se escriben bajo la forma de propuesta o enunciado, herencia del arte conceptual a través de aquella forma denominada “proposal art” que reivindicaba la autonomía de la lengua para crear realidad en sí misma, una forma que en la península trabajan artistas como Juan Hidalgo, Bartolomé Ferrando o Joan Casellas (entre otros) en un contexto de arte de acción y que Brossa le conferirá una entidad más independiente alejada del carácter de guión secundario. La óptica de JGómez le imprime también un carácter netamente literario, no un texto realizado a través de la acción (subalterno) como en el caso de los performers y accionistas citados sino un texto de naturaleza literaria propia:

POEMA TRISTE

De todas las letras multicolores
que hay en la caja metálica
de tapa articulada, tomo
sólo las de color gris
para componer
la palabra poema.
(p. 65)

Efectivamente, podemos afirmar que los textos de Joaquín Gómez, al tratarse de poemas escénicos (como hubiera dicho Brossa), tienen globalmente un carácter narrativo o episódico, literalmente hablando es la palabra en acción, proyectada en variados tonos, humanizando el objeto de su escritura, si procede, como en esta composición con visos de arte poética:

El tintero se derramó
sobre los más bellos
versos jamás escritos.

Aún recuerdo
el perfil del rostro
- hoy, bajo un tupido velo –
de ese poema muerto,
prematuramente.
(p. 72)

El tono lúdico de los poemas a veces se modula hacia la introspección existencial, como podemos comprobar en este poema:

Un cuerpo expuesto al sol

La vida
se extiende
sobre la arena
haciendo sombras
definidas
con forma humana.
(p. 59)

(versos que parecen haber sido escritos bajo la sugestión de aquella famosa acción de body art que realizara Dennis Openheim en 1970, Posición de lectura para una quemadura de segundo grado acción en la que se comprueba, a través de una secuencia fotográfica, la diferencia de bronceado en el área protegida por un libro sobre el tórax del artista cuando se lo quita horas después).

Joaquín Gómez se ayuda de diversos recursos icónico-visuales, emplea el espacialismo y ciertos ideogramas, a veces manipula significativamente la tipografía y proyecta versos cortos que agilizan la lectura de los poemas en este contexto metalingüístico del que cabe deducir, al hilo de lo razonado al principio sobre el grado de evolución del lenguaje en relación a su propia capacidad de autoanálisis, que la poesía española de inicios del siglo XXI, a juzgar por la obra de estos dos autores, se encuentra en un estado de madurez notable, llegando a convertirse la literatura o la lengua en el objeto de su propia comunicación, un universo autorreferencial y autónomo pero integral en su sistema, caracterizado por Agustín Calvo en estas palabras que, con seguridad, también suscribiría Joaquín Gómez:

No es así,
esta realidad no tiene nada que ver
con la poesía,
la poesía es
realidad.
(p. 25).

Zafra – Sevilla, Semana Santa 2007
rfarona70@hotmail.com